FOTO-RELATOS

En marzo de 1932 la señorita de la fotografía jugó un divertido partido de tenis con una amiga. El tiempo era espléndido, una mañana soleada. Consciente del requerimiento del fotógrafo, un amigo o familiar, la señorita ensayó uno de sus mejores golpes. Ese golpe, retenido en la fotografía, es de una importancia capital. Ese y no otros. Como dice Barthes: “Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”. Es por eso que este golpe de aficionada tiene una importancia enorme en la historia de la Humanidad, es El Golpe de Tenis Único y Definitivo, congelado para siempre, el brazo en tensión, la raqueta que no se ve debido a la velocidad que le había impelido la muchacha, la pelota ya de vuelta al otro lado. No hubo otro igual, ni habrá otro igual, es un golpe único, y como tal digno de pasar a los anales de la historia, como cada segundo de la vida de cada humano. Lo que sucede es que no somos conscientes del prodigio, que fue la fotografía la que nos puso sobre aviso y que seguimos practicándola con total ingenuidad, sin pensar que cada segundo retratado es y será único y, por lo tanto, patrimonio de la humanidad.

“La foto es literalmente una emanación del referente. De un cuerpo real, que se encontraba allí, han salido unas radiaciones que vienen a impresionarme a mí, que me encuentro aquí… Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada”, escribe Barthes, y ahora enlazamos, a través del cordón umbilical de esta fotografía, con cuatro bañistas que siguen vivos aunque deben estar enterrados, que siguen emanando un fragmento de la luz que les iluminó en sus vidas, allá por 1920, en una ciudad de Sitges casi irreconocible, sin puerto deportivo a la vista, sin diques para retener la arena de sus playas, sin aglomeraciones, sin que existiera entonces ningún indicio de lo que iba a deparar el futuro, tanto a los bañistas y su particular fortuna vital, como a la ciudad y los cambios que iba a traer el siglo XX, una emanación, una impresión, una huella, un olor a mar, a salitre, a cuerpos remojados, los pies marcados en la arena durante los segundos entre ola y ola que tarda el mar en borrarlos, las vidas de aquellos seres entre el instante del nacimiento y la muerte, entre el momento en el que el fotógrafo les advirtió de su intención de tomarles la foto y la vuelta a la normalidad de un baño de mar que se repite cada vez que miremos esa instantánea.

Es esta la fotografía de un muerto. Como señala Barthes, cuando se fotografían cadáveres la fotografía “se convierte entonces en algo horrible… porque certifica… que el cadáver es algo viviente, en tanto que cadáver: es la imagen viviente de una cosa muerta.” Sin embargo, este retrato tiene al dorso una nota realmente singular: “José Poch Rivas, abuelo de Paquita. Esta foto está sacada de un cuadro pintado al óleo cuando estaba muerto”. O sea, el señor Poch murió y, estando muerto, de cuerpo presente, alguien pintó un retrato al óleo. Más tarde, el cuadro fue fotografiado, documento que llega a nuestras manos. Entonces, el vértigo que produce la foto, imagen viviente de una cosa muerta, se multiplica, la huella que nos queda de ese hombre es más borrosa, de tercer orden, ya que no se fotografió directamente su rostro de cadáver, sino un óleo pintado cuando ya estaba muerto. Muerte entonces en primer lugar, acto de pintar el óleo en segundo, acto fotográfico sobre el óleo en tercer lugar, que da como resultado esta foto ahora escaneada, cuarto círculo, y pegada aquí, en este blog como quinto y definitivo. ¿Definitivo? La imagen viviente de una cosa muerta ha pasado por cinco filtros y sigue cumpliendo ese papel de certificado de vida. ¿Pasará otros filtros?

Es esta una fotografía que me gusta especialmente, la madre con su niña muerta. Alguien creerá que esa niña no está muerta, sino dormida, aplicando criterios de hoy para las fotografías del siglo XIX. Sin embargo, hacia 1865 solamente se hacían fotos en el estudio de un fotógrafo, con toda la parafernalia que ello requería. Resulta evidente que a los niños se les llevaba al fotógrafo para retratarlos despiertos ante los focos. La misma excepcionalidad del hecho fotográfico requería atención y, si hacía falta, se despertaba a los niños dormidos, que habían de salir ellos también con los ojos abiertos al mundo. Además, la fotografía de niños muertos tenía su objeto, que no era otro que el conservar un recuerdo de un ser que había pasado tan fugazmente por el mundo, ya que, probablemente, no había dado tiempo a hacerle un retrato despierto. En todo caso, la foto es, además de bella y tierna, terrible, al menos para nosotros, habitantes del siglo XXI, que no nos entretenemos en hacer fotos de nuestros difuntos pues ya tenemos centenas o miles de retratos de cuando vivían.

Esta fotografía es realmente antigua, podría datarse entre 1850 y 1860, y representa a un grupo de ocho personas, probablemente perteneciente a la nobleza, probablemente de una ciudad centroeuropea, Viena tal vez, o Berlín, Budapest, quién sabe. En todo caso, personas que en el momento de ser retratadas ya eran adultas, como el hombre de la izquierda, puede que el mayor de todos, que podría tener unos 50 ó 60 años, y que quizá había nacido al comienzo del siglo XIX, puede que en los últimos años del XVIII. Entonces, nos es dado contemplar directamente a la cara de alguien que nació en la época de las guerras napoleónicas, mucho antes de que se inventara la misma fotografía o el ferrocarril, en un tiempo que llena los manuales de historia, la época en que empezaban a declinar los imperios, la época de las primeras revoluciones, los primeros pasos de la industrialización. Y es lo que me asombra del documento, esa posibilidad de tender un puente real entre el pasado, tan remoto, y la actualidad, entre esos ojos que vieron otro mundo y nuestro mundo. Una manera de volatilizar el tiempo y de hermanarnos con los muertos, tan parecidos a nosotros.

El gigante Bimbo, del circo “Krone Festival”, sostiene a un niño en alto, allá por 1950, en Barcelona. Es una fotografía simpática, el gigante en un gesto tan humano, el niño con cara de sorpresa, hay gente por los alrededores y se ven los carromatos del circo Krone estacionados bajo una torre metálica. Lo curioso de esta fotografía es la impericia del fotógrafo, ya que no hay manera de saber cuál pudo ser la altura aproximada del gigante, al carecer de toda referencia fiable. Para empezar, el fotógrafo hizo contrapicado y, claro, así cualquiera es alto, incluso gigante. Luego el niño tampoco es precisamente una buena referencia debido a su corta edad y poco peso, cualquiera podría sostenerlo en alto sin demasiado esfuerzo. El resto de los elementos tampoco ayudan mucho, los personajes que pasan, los carromatos, es más, el anclaje del ángulo inferior derecho parece demasiado grande en comparación con el tamaño del gigante, incluso la torre metálica, que llega a la altura del niño sostenido en alto, tampoco da ninguna pista sobre la altura del gigante. Sé que es un gigante porque lo pone en el dorso.

Esta es una imagen curiosa de L’Estartit, en la Costa Brava, hacia 1930. Las barcas varadas sobre la arena, no había puerto alguno en la localidad, los campos de cultivo que comenzaban nada más terminar el pueblo y que se extendían hasta el horizonte, el caserío perfectamente delimitado en primer término, que linda sin más contemplaciones con la playa. Conceptos como “puerto deportivo”, “paseo marítimo”, “hostelería”, “turismo”, “urbanización”, “chalet”, “piscina”, por poner unos ejemplos, no existían para nada en la vida de aquellas gentes, pescadores y agricultores. Anclados en el tiempo, en su tiempo, nada podría hacerles imaginar lo que habría de llegar. Igualmente ahora, ante la fotografía de un Estartit de 2008, sería difícil imaginar una vista de la misma ciudad en 2080, o en 2154. El studium de esta foto es el vértigo temporal de las transformaciones, más o menos rápidas, que se produjeron y han de producirse, la constatación del fluir temporal que todo lo borra, salvo las mismas fotografías, testigos de lo que fue y sigue siendo.

En febrero de 1932 eran pocos los que iban a esquiar. Es esta, entonces, una foto de la alta burguesía de la época, la gente ociosa que en invierno, a bordo de sus automóviles, se desplazaban al Pirineo para practicar un deporte que comenzaba a dar sus primeros pasos. Son dos mujeres jóvenes y bellas, ataviadas para la ocasión, felices ante la cámara, felices en un día excepcional. Da pena pensar que esas mujeres, que quizá nacieron con el siglo, ya habrán muerto con toda seguridad, puede que también con su siglo. Eran jóvenes y bellas y tenían toda la vida por delante, también toda la muerte por delante. Para Barthes, en la fotografía hay un elemento que la dota de sentido, y que sería “… ese algo terrible que hay en la fotografía: el retorno de lo muerto.” Retorno eterno de lo muerto, que entonces vivía, una forma de inmortalidad que había de durar lo que durasen las fotografías sobre el papel, en todo caso, y teniendo en cuenta la provisionalidad del soporte, un tramo temporal calculable. ¿Otro siglo de regalo de vida, mientras aguanten las fotografías? ¿Dos siglos? Pero ahora, gracias a la existencia de la red, la fotografía y el retorno de los muertos pueden prolongarse de verdad en el tiempo, hacia la ansiada inmortalidad de los archivos virtuales que se copian y se reproducen eternamente.

El noble arte del retrato tiene, entre otros, el objeto de mostrar el rostro de las personas, esa expresión relajada y triunfante que casi siempre enseñan las fotografías, el objeto de documentar una presencia con toda su potencialidad, la cara, los rasgos, la condición humana del retratado, su carácter, algún rasgo de la personalidad, aunque también constituye, ese retrato, una prueba del paso por el mundo del retratado, un documento que demuestra la presencia real del humano entre los humanos, del humano en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, el monje de esta fotografía rehuye la cámara, le da la espalda, no consiente que su cara quede reflejada, como en un espejo, en ese trozo de papel que le ha de sobrevivir y que le ha de mostrar a los demás, al mundo, a la posteridad. Solo nos deja ver su cuerpo, o su volumen, debajo de su hábito, eso es todo lo que nos regala, un volumen, una corporalidad, un espacio ocupado debajo de la tela blanca, y así, desde la distancia y el desconocimiento, el monje carece de identidad, es una categoría, es un monje, no un ser humano con nombre y apellidos, y esta no es, por lo tanto, una fotografía de una persona en concreto sino la de una categoría, monje, religioso, debajo de la cual no importa la identidad.

En esta fotografía del estudio de unos arquitectos alemanes hacia 1935, la mesa de dibujo y los materiales dispuestos sobre ella, la ventana de la izquierda que baña de luz blanquecina la escena, los tres personajes en pose algo teatral, dos de ellos con bata blanca, el perfil perfectamente recortado del hombre que hay en primer plano, la secretaria atenta al hombre de la derecha que proyecta su sombra sobre la pared, el armario, las maquetas, los planos clavados en la pared, el calendario de un día 14 de un mes y un año desconocidos, hay un elemento que sobresale y llama la atención poderosamente, por encima de todo lo demás, y tú, atento lector, ya te has dado cuenta de ello. Es el retrato de Hitler que cuelga de la pared. Y tiene su importancia porque no se trata de una fotografía del líder alemán, aquellas a las que era tan aficionado y que se distribuían por millones, no, y que quizá la gente colgaba de las paredes para pasar desapercibida en una época convulsa. Se trata de un dibujo al carboncillo, probablemente ejecutado por uno de esos arquitectos y que revela su adscripción incondicional a un líder y una ideología, la nazi, que habrían de destruir el mundo conocido.