FOTO-RELATOS

Uno de los manjares predilectos del argentino es el asado, cuya elaboración es un complejo ritual desde el momento mismo de la matanza, instante que muestra esta curiosa fotografía. Siete personajes reunidos alrededor de un cordero muerto que está siendo destripado. El anciano de la izquierda, con pose muy teatral, estiraba de la cuerda que sujetaba el cordero. Junto a él, un falso matarife, con traje y sombrero, blandía el cuchillo de destripar, aunque tenía las manos limpias. A la derecha, el hombre del sombrero y camisa blanca que abría sus brazos debió ser el auténtico matarife, pues tenía las manos manchadas de sangre, que separaba de su cuerpo para no mancharse la ropa. La sangre todavía caliente del animal seguía cayendo en el cubo. Y tres niños a la derecha, uno sentado, otro junto al matarife y un tercero subido a la escalera donde colgaba el cordero. No hay nombres anotados, no hay identidades, los siete seres anónimos, aquel lejano día tan contentos ante las expectativas del banquete, apenas dejaron huellas de su paso, algunas fotografías, nada más. Nadie, cuando le hacen un retrato, piensa en la muerte o en la manera de superarla, aunque luego el retrato sea, aunque de manera parcial, un breve regalo de inmortalidad.

Sor Lucía de San José.

Venerable religiosa del monasterio de la Encarnación (Córdoba) muerta en olor de santidad en 1929. Apenas llegó a la pubertad pretendió su mano un caballero que frecuentaba la casa de sus padres, pero negóse la joven, y para mejor resistir, se refugiaba en un beaterio inmediato. Habiendo fallecido entretanto su madre, tomó el hábito de San Benito en el monasterio de la Encarnación. Desde entonces mostróse dechado de virtudes a las demás religiosas, sobre todo por su humildad y fervor en los ejercicios conventuales. Desempeñó con gran prudencia y rigor el cargo de portera. Era amante de la soledad y el retiro, y movida por un corazón compasivo, visitaba a las enfermas y se esmeraba en tratar a todos con caridad. Muy devota del Santísimo Sacramento, llegó a comulgar diariamente a pesar de las críticas y burlas de las demás, y sentía mucho que se pasase por delante del Sagrario sin hacer la debida reverencia. El Señor la probó durante los dos últimos años de su vida con la enfermedad de la gota. Asistió al coro hasta el día de su muerte, que fue el 26 de junio de 1929. En cuanto cundió la noticia por Córdoba, acudieron los fieles a venerar su cuerpo, haciendo demostraciones como si fuera una santa, y se cuentan de ella algunos prodigios. Reproducimos el único retrato conservado de Sor Lucía de San José cuando era niña, que se ha convertido en motivo de estampitas para fieles.

Miedo.

¿Qué otra cosa sino miedo deben sentir los habitantes naturales de este valle ante la incursión de los ruidosos y estrafalarios humanos? Es seguro que las ardillas y las aves, los insectos y las plantas, nos perciben con gran anticipación, ya cuando llegamos a bordo de nuestros arrogantes automóviles y nos extendemos, como una plaga, por las inmediaciones del Parador de Turismo de Bielsa. Entonces, los ruidos provocados, el griterío, la chillona coloración de las prendas de vestir, los olores que vuelan raudos impulsados por el viento, la inquietante visión de los enormes mamíferos en manada colonizando la zona, debe asustar a los moradores de todos los días, que han retirarse a las partes más lejanas y recónditas en espera de que, a la noche, o fuera de las fechas señaladas, la multitud de humanos dejen de importunar. Habría que imaginarse un escenario parecido en las ciudades ante la llegada de una especie fenomenal que nos obligara a nosotros a refugiarnos lejos de su campo de percepción. Pero la capacidad de fabular está, últimamente, muy recortada.

El noble arte del retrato tiene, entre otros, el objeto de mostrar el rostro de las personas, esa expresión relajada y triunfante que casi siempre enseñan las fotografías, el objeto de documentar una presencia con toda su potencialidad, la cara, los rasgos, la condición humana del retratado, su carácter, algún rasgo de la personalidad, aunque también constituye, ese retrato, una prueba del paso por el mundo del retratado, un documento que demuestra la presencia real del humano entre los humanos, del humano en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, el monje de esta fotografía rehuye la cámara, le da la espalda, no consiente que su cara quede reflejada, como en un espejo, en ese trozo de papel que le ha de sobrevivir y que le ha de mostrar a los demás, al mundo, a la posteridad. Solo nos deja ver su cuerpo, o su volumen, debajo de su hábito, eso es todo lo que nos regala, un volumen, una corporalidad, un espacio ocupado debajo de la tela blanca, y así, desde la distancia y el desconocimiento, el monje carece de identidad, es una categoría, es un monje, no un ser humano con nombre y apellidos, y esta no es, por lo tanto, una fotografía de una persona en concreto sino la de una categoría, monje, religioso, debajo de la cual no importa la identidad.

Como iguales a nosotros eran también los tres gauchos que se asoman al presente desde el pasado remoto de esta fotografía, ataviados perfectamente según la moda que seguían, las bombachas que cubrían sus piernas, los ponchos sobre sus hombros, los gorros en las cabezas, y esos cuchillos que blandían como prueba de su bravía. Se decía que los gauchos era individuos útiles, sosegados, amigos de la justicia y buenos anfitriones, y que su fuerte era la equitación, así como su punto débil la falta de previsión y cierta propensión al despilfarro. Siendo este terceto de inmortales sin duda interesante, lo que más me atrae de esta instantánea es la presencia discreta de esa mujer en segundo plano, una mujer meditabunda, grave, preocupada, con sus pómulos marcados y el cabello recogido en coleta. ¿Cómo se llamó, qué esperaba de su vida, vio cumplidos sus objetivos vitales y fue feliz o, por el contrario, sumamente infeliz y desdichada? ¿Cuántos grados existen entre la felicidad y la infelicidad? ¿En qué grado se situó aquella mujer? ¿Por qué no se apartó y dejó a los gauchos posar solos, como debería haber sido? ¿Qué pretendía saliendo a escondidas en este documento? ¿Quiso decir algo a través del tiempo?

Lola Fuster Arnau.

Celebrada bailarina nacida en los alrededores de Valencia hacia 1840 y muerta en París en 1892. Recibió una excelente educación y comenzó su carrera teatral siendo una niña. Después se dedicó a la comedia y al canto y posteriormente se trasladó a Barcelona, donde fue contratada por la Ópera. De aquella época data la invención de la danza serpentina, que hizo rápidamente célebre a su autora y produjo una verdadera revolución en la coreografía por los giros endiablados y la sensualidad de las poses. Por espacio de muchos años la danza serpentina estuvo en boga en toda Europa, principalmente desde 1870 en los más afamados teatros de sus capitales, París, Viena, Moscú, Budapest, y bien pronto salió una verdadera nube de imitadoras de la Fuster, cuyo mérito principal no consistía solamente en los gestos y actitudes, tenidos por procaces en ciertos sectores conservadores, sino en las bellísimas combinaciones que obtenía de telas y luces. Con el título de La danza en mi vida (Madrid, 1890) publicó sus memorias, que prologó Pedro Antonio de Alarcón. Murió en París a la edad de 52 años cuando preparaba una nueva versión de su danza que había nombrado danza luciferina.

Claro de bosque.

A un lado de la pista forestal, una extraña formación rocosa. Entre árboles adultos y sotobosque frondoso, en una superficie de media hectárea, descubro un gran cúmulo de rocas. Sorprende que alrededor de las rocas la vegetación presente su aspecto normal, los pinos adultos engarzando sus ramas, las rosáceas como alambres enmarañados, arbustos que compiten por el espacio. No hay torrentera a la vista, o cono de deyección. ¿Cómo llegaron hasta aquí? El lugar tiene algo de mágico, el musgo cubre las piedras con su manto verde, la humedad se percibe físicamente, se diría que alguien ha ideado este escenario y lo ha construido siguiendo con fidelidad sus planos, guiado por un propósito incognoscible. Pero, más tarde, desde la borda, descubro más arriba, en la empinada ladera de la montaña, un pequeño cono de deyección que explica el misterio. Sin embargo, el claro tiene su personalidad, una sinergia que llama y propone otras visitas.

En esta fotografía del estudio de unos arquitectos alemanes hacia 1935, la mesa de dibujo y los materiales dispuestos sobre ella, la ventana de la izquierda que baña de luz blanquecina la escena, los tres personajes en pose algo teatral, dos de ellos con bata blanca, el perfil perfectamente recortado del hombre que hay en primer plano, la secretaria atenta al hombre de la derecha que proyecta su sombra sobre la pared, el armario, las maquetas, los planos clavados en la pared, el calendario de un día 14 de un mes y un año desconocidos, hay un elemento que sobresale y llama la atención poderosamente, por encima de todo lo demás, y tú, atento lector, ya te has dado cuenta de ello. Es el retrato de Hitler que cuelga de la pared. Y tiene su importancia porque no se trata de una fotografía del líder alemán, aquellas a las que era tan aficionado y que se distribuían por millones, no, y que quizá la gente colgaba de las paredes para pasar desapercibida en una época convulsa. Se trata de un dibujo al carboncillo, probablemente ejecutado por uno de esos arquitectos y que revela su adscripción incondicional a un líder y una ideología, la nazi, que habrían de destruir el mundo conocido.

Pero también había tiempo para la diversión en Buenos Aires, en la primavera de 1888, durante la celebración del Corso o desfile de las Flores, por ejemplo, en el bosque de Palermo. La buena sociedad se emperifollaba, igual que ahora, acudía a la cita anual de esa fiesta de celebración de la primavera, se colocaba a ambos lados de la calzada, luciendo sus mejores galas, los ternos impecables, los bombines cubriendo las cabezas de todos los hombres, los trajes largos y recatados de todas las mujeres. Recorro con una lupa las apretadas filas de espectadores, todos vueltos hacia la calzada en donde evolucionan los carruajes, hasta que me encuentro con un rostro de hombre que mira directamente hacia la cámara, hacia el espectador de 2009, por encima de un tiempo que acaba de volatilizarse. Ese hombre miraba al fotógrafo y así, puede que sin ser conciente, o conscientemente, de alguna manera mandaba un mensaje al futuro, la afirmación de su presencia sobre el mundo, la prueba de la vida ya acabada, quizá un gesto casual, un cruce de miradas que, sin embargo, terminó por destacarle entre la muchedumbre de anónimos ya muertos. Pero él sobrevive al posar su mirada en nosotros porque era como  nosotros, exactamente igual.

Antonio María Calvo y Aristeguieta.

Fiscal de gran rigurosidad apodado en el mundo de los Tribunales el cruel, hijo de Calvo Zorrilla, nacido y muerto en Madrid (1839-1915). En 1860 obtuvo por premio extraordinario el título de licenciado en derecho, alcanzando el grado de doctor, hablándose en los círculos estudiantiles de la época de su proverbial memoria y dedicación, amén de su rigurosidad. En 1864 fue nombrado teniente fiscal del Consejo de Estado. En 1870 fue nombrado Calvo y Aristeguieta teniente fiscal de la Audiencia de Madrid. Desde este último cargo intervino en casi todas las causas célebres, habiendo mantenido la acusación en la causa contra Cecilia Aznar por asesinato de don Manuel Pastor, y en la del hundimiento del Tercer Depósito. Más tarde, y a raíz del atentado contra SS. MM. los reyes don Alfonso y doña Victoria Eugenia el día de su boda, escribió un libro titulado Del anarquismo y su represión. Hombre riguroso y despiadado, dice de él Galvaniato, en sus Semblanzas jurídicas, que era “de una inteligencia sutil y robusta; es de los pocos escogidos que luchaban por la perfectibilidad de nuestras leyes.”