FOTO-RELATOS

Partiendo del cuadro real del Louvre, imaginé la aparición del dibujo de Rembrandt que sirvió de modelo a Ferdinand Boll para pintar el óleo del Louvre, y que da origen a toda la peripecia de Luis González.

Además, tanto el dibujo imaginado como el cuadro real de Boll presentan numerosos rasgos heréticos, como son:

El capullo del ángulo inferior derecho.

En el ángulo inferior derecho se advierte lo que parece un florero, o un centro de mesa, adornado con flores y plantas. De entre ellas, surge enhiesto el tallo coronado por un capullo, de una especie difícil de identificar, pero que viene a ser una metáfora demasiado evidente de un pene en erección que apunta directamente a la escena principal, formando un eje en diagonal con el trío que ocupa el centro de la estancia y el San José que trabaja detrás.

Se puede afirmar, sin margen de error, que ese capullo es de una alusión sexual descarada, que marca el significado del dibujo.

El gato junto a la chimenea.

A la derecha del dibujo, junto a la chimenea y sobre una silla, se ve a un gato crispado que mira directamente al espectador, con aspecto fiero, los ojos oblicuos, el cuerpo en tensión, como si fuera a saltar o estuviera en posición defensiva. 

En la iconografía clásica, se describe al gato como felino de comportamiento ambivalente, ora manso y cariñoso, ora agresivo. Es por ello posible que esta ambigüedad diera lugar a interpretaciones y aplicaciones simbólicas del gato muy diversas. En todo caso, en Occidente, ha simbolizado la libertad, la ociosidad, la lujuria, la pereza, la presteza y el sentido de la vista. 

En demonología, los súcubos o demonios hembras tienen a veces forma de gato.

En el dibujo, cargado de alusiones eróticas, el gato podría cumplir ese papel, de alusión a la lujuria, máxime teniendo en cuenta su posición crispada.

El lecho de María y José, al fondo de la estancia.

Al fondo de la estancia, se adivina lo que sin duda es la alcoba del matrimonio que formaban José y María, lo que ya de por sí es una provocación a los cánones clásicos de la pintura barroca católica: mostrar el lugar donde la pareja duerme junta, pero además con el agravante de que la ropa de la cama se ve revuelta, sin hacer, como si después de una turbia noche ni siquiera se hubieran molestado en arreglarla. 

Y lo que aún es más significativo: si se contemplan bien, esos pliegues forman, junto a la cabecera de la cama, el dibujo harto evidente de un falo en reposo y sin prepucio, un pene circuncidado. Sería, de nuevo, otra evidente alusión sexual, el pene fláccido sobre la cama deshecha del matrimonio, como otra metáfora clara de la cópula.

La cuna del Niño, en el centro de la estancia.

Igual que el lecho de José y María, que se ve deshecho al fondo de la habitación, así la cuna de Jesús que hay en el ángulo inferior derecho también muestra su ropa revuelta, por los suelos, en otra metáfora de la concupiscencia de la que es hijo ese niño desnudo que bebe la leche de su madre también semidesnuda.

El vaso del alféizar de la ventana, a la derecha del dibujo.

Considerado tradicionalmente, desde el arte medieval, un símbolo de la virginidad, el vaso vendría a subrayar la concepción virginal y sin pecado de María, dejando pasar la luz a su través. Sin embargo, en este dibujo, la posición del vaso parece cuando menos dudosa. ¿Un vaso en el estrecho alfeizar de la ventana? Cualquier otro lugar sería más apropiado para colocarlo, sobre una mesa, en el suelo, cualquier sitio donde ganara estabilidad, y no sobre ese alfeizar, en posición inestable, justo detrás de José que trabaja en su banco y que, aparentemente, por la posición de sus brazos, bien podría tirarlo al suelo y romperlo en el curso de su rutinaria tarea.

El fraile calvinista.

Identificado como Santa Ana, madre de la Virgen, por algunos autores y como Santa Isabel, su prima, por otros, el personaje que observa el seno de María y a Jesús amamantando se parece mucho más a un monje calvinista que a una virtuosa dama ejerciendo sus obligaciones familiares. Las vestimentas son bastante elocuentes. Lo es también el hecho de que lleve un libro, probablemente la Biblia, única verdad de los seguidores de la Reforma, y que se haya quitado las gafas o anteojos, que sostiene con la mano izquierda, que simbolizan, probablemente, la luz de la razón y la claridad individual a la hora de leer e interpretar la Biblia. Desde luego, los rasgos de ese rostro se corresponden más con los de un hombre que con los de una mujer (Ana o Isabel).

De tratarse de un monje, su presencia contemplando la escena es cuando menos clasificable como improcedente, ya que ningún papel representa en la escena del Nuevo Testamento, y es sabido que también la Contrarreforma prohibió la presencia de personajes ahistóricos o contemporáneos en los cuadros de temática religiosa, tanto del Nuevo como del Viejo Testamento. El Concilio de Trento prescribió principios que afectaban a las representaciones celestiales y las mezclas de seres terrenales y divinos en el seno de un único espacio pictórico. 

La presencia del personaje en el dibujo de nuevo cabe interpretarse como un acto voluntario de rebeldía, que fuerza a contemplar la escena a la luz de las nuevas teologías emanadas de las corrientes religiosas que eclosionaron por toda Europa después de la Reforma Protestante. Como si el monje contemplara al hijo de la carne en lugar de al Hijo de Dios.

El pecho desnudo de María.

Es sabido que la Virgen de la Leche (María muestra sus senos mientras amamanta a Jesús) es una iconografía característica de la pintura de corte religioso, y que fue tema importante al menos hasta el Concilio de Trento, celebrado desde 1563. A partir de Trento y de sus famosas decretales sobre arte, se prohibieron tajantemente las representaciones de desnudos en la pintura religiosa (que quedaron relegados a la pintura mitológica), ya que no era conveniente mostrar esa desnudez en los personajes capitales del catolicismo. Incluso se persiguió brutalmente cualquier trasgresión de dichas normas. Pero en la Ámsterdam de Rembrandt, de lado de la Reforma Luterana y polo de atracción, por su liberalidad, de los disidentes religiosos de la época, esas reglas no eran tan respetadas, como muestra la obra de Rembrandt.

Así, la desnudez de María se vendría a sumar a las metáforas del acto carnal estudiadas, reforzándolas definitivamente.

La desnudez de Jesús.

Por los mismos argumentos que en el caso de María, también la desnudez del Niño Jesús puede considerarse, a los ojos de la Contrarreforma, al menos improcedente y pecaminosa. Trento también decretó que se cubriera su cuerpo con ropajes dignos, de ahí las innumerables representaciones barrocas del Niño lujosamente vestido en un entorno de magnificencia y recato. 

Todo lo contrario de esta escena de interior, donde dos de los elementos de la familia muestras su desnudez rodeados de símbolos explícitos a la cópula..

Como se ve, Rembrandt, o Boll según las modernas interpretaciones, no se conformó con hacer una, dos o a lo sumo tres alusiones a la carnalidad, a la cópula, sino que acumuló hasta ocho en un pequeño óleo que hasta la fecha a pasado a la historia del arte como ejemplo de religiosidad y naturalidad cuando bien pudo tratarse de un trabajo pretendidamente herético, cargado de alusiones explícitas e implícitas a la sexualidad, a la vida marital entre José y María que procrearon a un niño, Jesús, fruto de la cópula entre hombre y mujer y no de la concepción virginal a través del Espíritu Santo. Con todo ello, Rembrandt podía pretender atacar los tres dogmas sagrados del Catolicismo: la virginidad de María, la divinidad de Jesucristo y la existencia de la Santísima Trinidad.